Основа
По сути была показана новая сценическая версия «Князя Игоря», существенно отличающаяся от привычной, канонизированной в советское время интерпретации Н. Римского-Корсакова, А.Глазунова и А.Лядова.
Общеизвестным фактом является то, что Бородин не закончил свой оперный шедевр. На самом деле до сих пор возникает вопрос, почему Бородин не завершил «Князя Игоря»?
Известный исследователь русской оперы, доктор искусствоведения Евгений Левашев и научный консультант, кандидат искусствоведения Надежда Тетерина считают, что для композитора сложной стала проблема финала. Ведь и сама литературная первооснова «Князя Игоря» — «Слово о полку Игореве» далека от ура-патриотических, апофеозно-оптимистических настроений. Неизвестный автор размышляет о судьбах Руси, порицает князя Северского за опрометчивость принятия ответственных решений, стоивших жизни простым русским воинам. Поэтому тема покаяния — смелость взять вину на себя, ставшая основной идеей оперы «Князь Игорь» в редакции Евгения Левашева и постановке Андрея Борисова осмысливалась ими, как духовный подвиг. В этой связи понятно, почему вместо ликующего эпилога зритель видит молящегося князя, просящего об искуплении грехов.
Ключевой идеей спектакля стало также евразийство — общность славянской и тюркской культур, имеющих много точек соприкосновения. Это отчетливо проявляется в костюмах (художник Сардана Федотова). Русская одежда была испещрена скифскими орнаментами.
Костюмы половецкого лагеря напоминали якутские, об этом свидетельствовали, в частности, стилизованные торбаса, бастынга, пояса-кур, дэйбииры, чорооны, шаманская атрибутика.
Единение двух культур также было воплощено через родство князя Игоря и хана Кончака, чьи дети — Кончаковна и Владимир Игоревич решают связать себя узами брака.
Страшнее внешнего врага оказался враг внутренний. Если половецкий хан предложил Игорю дружбу и породнился с ним, то князь Галицкий, брат Ярославны, готов был захватить власть в отсутствие законного правителя. Галицкий (Руслан Буханцев) воплотил отрицательные качества — гуляки, готового идти на преступления ради своей забавы и удовольствия.

Прочтение
Левашев также ввел в оперу две еще совершенно неизвестные сцены — заговор князей, убеждающих Игоря бежать, иначе побег потом будет невозможен из-за разлива реки, и само наводнение — Дон выходит из берегов, служа дополнительной преградой от погони. Юлиана, символизирующая силы природы, под неописуемо красивую музыку проходит с огромным белым плащом-покрывалом, на котором лучами прожекторов высвечены светящиеся водные блики. Впоследствии это многофункциональное белое полотнище в руках артистов миманса превращалось то в скатерть, вышиваемую русскими девушками, то в свадебный стол у половцев, то саван для погибших воинов, то в заснеженное русское поле...
Половецкий акт решен как свадьба Владимира Игоревича и Кончаковны. Французский хореограф Режис Обадия поставил знаменитые половецкие пляски в стилистике современного балетного языка.
Виртуоз мира Юлиана Кривошапкина завораживает зрителей магическим звучанием хомуса. Вибрации её импровизаций уносятся в широко раскинувшееся звездное небо, открывающее космизм звучания музыки А.Бородина. В партитуру оперы, помимо звучания якутского хомуса, включены якутское горловое пение хабар5а, звучание бубна и звуков природы. В голосах птиц, зверей, вое волков, соколином клекоте отражены анимистические и тотемистические воззрения тюрков.
Удачной находкой режиссера стало введение в миманс актеров Государственного академического драматического Русского театра им. А.С. Пушкина, убедительно изображавших русский лагерь, и Саха академического театра им. П.А. Ойунского, колоритно сыгравших половцев. Они подхватывали реплики хора, создавали на сцене ощущения полного погружения в воссоздаваемую историческую эпоху.
Большое значение в спектакле имел мобильный сценический круг, украшенный скифскими орнаментами. Он превращался то в русскую ладью, то в славянский берег, то в степной курган, то в тронный зал, свободно передвигался по сцене, символизируя собой круг времени, цикличность развития истории, впрочем, как и солнце, изображенное в виде золотого колеса. Символом тюркской культуры стал сокол, сидящий на руке огромного золотого идола, стоящего на колеснице. Даже шатер Кончака распахивает свои крылья, воплощая образ мобильной, легкой на подъем, внушающей оседлым народам страх культуры кочевников. Золотой идол, грозно выкатывающийся из-за кулис на огромной колеснице, также являлся аллегорией кочевников, власти и богатства, наполненных пассионарной силой, сминающей все на своем пути (сценография Михаила Егорова).
Большое впечатление на китайскую публику произвел прекрасный ансамбль исполнителей главных ролей — солист Мариинского театра Аскар Абдразаков (Кончак), Юрий Баишев (Князь Игорь), Людмила Кузьмина (Кончаковна), Прасковья Герасимова (Ярославна), Николай Попов (Владимир Игоревич), Владислав Киселев (Овлур). Хорошо прозвучали масштабные хоровые сцены (хормейстер Октябрина Птицина). Оркестром дирижировал Павел Смелков из Мариинского театра, ранее осуществлявший музыкальное руководство этим спектаклем в Метрополитен-опера и Ковент-Гардене (дирижер-постановщик Павел Васьковский).
Если говорить о впечатлениях и эмоциях, оставшихся после просмотра этого неординарного во всех смыслах спектакля, то он безоговорочно является крупным событием не только в якутском музыкальном искусстве, но российском и международном культурном пространстве. Рождается чувство гордости за якутских артистов, за то, что якутское искусство во главе с Андреем Борисовым предложило свой, свежий взгляд с новых позиций на сам факт осмысления памятных событий русской истории средствами музыкально-театральной выразительности.